Istituzione di un centro sperimentale di ricerca sul suono, considerato in funzione delle esigenze compositive più avanzate, e sull’interazione tra fenomeni acustici, ottici e gestuali.

Un centro di tal genere che nel rapporto tra Maestro e Assistente si ispira alla dinamica delle “Botteghe d’Arte” italiane del Rinascimento, è fondato sull’esigenza di offrire un luogo di operazione comune a diversi gruppi di lavoro, attivi ciascuno secondo la propria disciplina (Elettroacustica, Meccano-plastica, Coreografia, Musica). Per ciascun membro del gruppo ciò comporterà il vantaggio d’uno scambio istantaneo di esperienze individuali e l’aiuto teorico-pratico relativo alla conoscenza e al dominio dei vari campi di specifica competenza di ogni singolo partecipante, sia esso maestro o apprendista.

Ciascun gruppo (o cellula) sarà composto da un Maestro e da un numero limitato di Assistenti (o apprendisti), il cui scopo sarà: 1°) elaborare un progetto comune; 2°) collaborare all’esecuzione d’un progetto proposto alla comunità da uno dei gruppi di lavoro oppure 3°) completare e sviluppare una idea (o tema) fornita dal Maestro.

Se è vero che in maniera diretta o indiretta la società attuale tende sempre più a costringere l’individuo al consumo passivo; se è parimenti dimostrabile che il progressivo, rapido declino dell’artigianato (dell’attitudine al lavoro manuale) provochi come conseguenza inevitabile la diminuzione dell’iniziativa individuale e quindi - tout court - della fantasia, della facoltà di inventare; se è purtroppo fatto assodato che le discipline artistiche (la musica, in particolar modo) sono di giorno in giorno sempre più condizionate da meccanismi commerciali (e mi riferisco non soltanto alla fruizione dell’oggetto musicale, al suo consumo, ma in particolar modo alla progettazione e alla costruzione degli strumenti, i quali vengono creati esclusivamente in funzione d’un certo tipo di fruizione, molto meno “spontanea” di quanto non si voglia far credere!); se tutto ciò non fa altro che provocare clichés, stereotipi, ripetizione meccanica di quanto sia già stato detto e fatto, fino alla sterilità totale, gli scopi di tale Centro saranno i seguenti:

A) Colui che agisce, l’artista, non dovrebbe soltanto essere messo a confronto con i principi teorici base della disciplina eletta; sarebbe di capitale importanza se fosse egli stesso praticamente in grado di organizzare con assoluta libertà i propri strumenti, ovvero i materiali necessari alla realizzazione dell’oggetto e di dominarne nei minimi particolari le tecniche relative. Tali materiali - siano essi strumenti acustici o elettronici la differenza non è molta - sono infatti sistemi chiusi ed esercitano, sulla fantasia dell’artista, un’analoga costrizione. Gli strumenti acustici tradizionali, infatti, sono sempre meno in grado di rispondere alle esigenze dell’artista nuovo, non fosse altro per il peso d’una tradizione che splendida e gloriosa quanto si vuole, anzi in ragione diretta d’un tale passato splendore, guida inesorabilmente il procedere del compositore lungo il cammino del già fatto e lo spinge con forza torrenziale in un groviglio di detriti, affogandolo in un mare di soluzioni scontate.
D’altro canto Il mezzo elettronico, nato per ovviare lodevolmente ad un tale stato di cose, per ragioni varie sembra peggiorare la situazione: quando i nuovi sistemi elettroacustici non tentano di scimmiottare le caratteristiche dei loro predecessori acustici (ci si vergogna quasi a menzionare un caso del genere!), essi ne propongono un’alternativa inaccettabile, d’uno squallore deludente. Aggiungo subito che dal dopoguerra ad oggi, per verità, con questo mezzo - che è in quanto tale, come qualsiasi altro, assolutamente legittimo, mi affretto a dirlo! - alcuni compositori hanno prodotto opere validissime. Poche, però; tanto poche che a contarle bastano le dita d’una sola mano.
Ma questo non è il male peggiore. Nel nostro secolo moderno e contestatore sono molti coloro che hanno dichiarato decaduto il vecchio ruolo del capolavoro polveroso e cinto di alloro; né io mi affanno a proporre la costituzione d’una Bottega di Capolavori, sia ben chiaro!
Va bene che la recente geniale applicazione del voltage control a generatori elettroacustici interattivi provochi, come risultato finale, degli automatismi sonori ritmicamente periodici non compatibili esteticamente con i criteri d’una musica informale; accetto anche - sia pure di malavoglia - che tanta musica “elettronica” sia fonicamente povera e forse costituzionalmente arida; quello che non mi sento assolutamente di accettare - e in questo modo torno al tema centrale di questo “manifesto” - è che il compositore il quale a torto o a ragione si munisca di nuovi mezzi di produzione sonora, debba farlo aspettando gli scarti d’una cultura, o meglio d’una subcultura accreditata e ufficiale che agisce soltanto in funzione d’uno scopo commerciale. Per tale scopo vengono progettate le nuove macchine: l’artista attenda e si contenti delle briciole.
Mi permetto di ricordare qui che tali esigenze e una tale rivendicazione di indipendenza, di libera scelta, che appaiono rivoluzionarie in musica, in altri campi dell’attività artistica, come ad esempio nella scultura, sono da sempre un fatto ovvio e scontato. Ed effettivamente, quale scultore consentirebbe a costringere le proprie idee entro il cliché di materiali preordinati, di matrici sulla cui costituzione egli non potesse avere alcun influsso? Crediamo forse che egli sarebbe propenso ad accettare inoltre l’equazione materiale nobile = risultato artistico valido? (dico ciò anche a prescindere da quanto la cosiddetta “Arte povera” ci ha esemplarmente insegnato). Bene: l’una cosa e l’altra vengono direttamente o indirettamente imposte oggi al musicista. Soltanto colui che per una ragione o per l’altra abbia la facoltà di servirsi di mezzi accreditati sul piano ufficiale o professionale (come se fosse sufficiente acquistare uno Steinway per usarlo bene e “professionalmente”!) viene considerato e ascoltato, anche se la musica da lui donata alla comunità è di scarso valore.

B) Al compositore, all’artista visivo, all’uomo di teatro dovrà essere offerta una piattaforma comune nel cui ambito siano possibili tanto la collaborazione pratica quanto il reciproco scambio di informazione teorica. In tal modo, da parte dei vari artisti partecipanti all’iniziativa, l’idea verrà elaborata contemporaneamente fin dallo stadio iniziale e gli sviluppi di essa saranno veramente frutto di un lavoro interdisciplinare “reale”, non di una situazione d’emergenza o di comodo.
Pensiamo per un momento alla genesi di tante produzioni teatrali d’oggi: a seguito d’una occasionale commissione, un coreografo, un compositore ed un artista visivo elaborano, ciascuno per proprio conto, un certo numero di idee (se non addirittura un lavoro “interdisciplinare” completo). In pochi giorni di prove, sotto la copertura ipocrita ma provvidenziale della fretta, viene coordinata alla meglio una fusione di singoli atti creativi concepiti separatamente e non funzionalmente: non collegati, cioè, dal denominatore d’una funzione comune che ne giustifichi la legittimità reciproca.

C) Tentare di risolvere con mezzi artigianali, quindi non codificati ma legati all’invenzione - s’è già detto -, la contraddizione ormai giunta a livelli allarmanti nel mondo occidentale: da un lato il favore che le giovani generazioni tributano ai nuovi vertiginosi sviluppi delle nuove forme di tecnica elettroacustica, dall’altro la stanchezza generata dalle “avanguardie storiche” che tali forme, negli anni ormai lontani del dopoguerra, hanno previsto ed in più d’un caso determinato secondo schemi già rivoluzionari, ora divenuti archetipi sempre più irrigiditi in formule accademiche.

D) Creare in pari tempo uno strumento didattico efficace che riassuma in un unico e simultaneo atto sinergico le due fasi dell’apprendere e del fare, la dottrina astratta e la produzione, le quali nei nostri sistemi scolastici sono radicalmente separate e spesso addirittura in opposizione se non anche in aperta e deleteria contraddizione.

E) Dimostrare un impegno sociale in termini concreti, vale a dire per il fatto di partecipare ad un collettivo che agisca dapprima di comune accordo allo scopo di rendere possibile un evento composito portato a compimento senza trucchi né infingimenti, commettendolo poi ad un “luogo” dell’ascolto dove ci si riunisca per amore dell’oggetto in sé, non per ciò che si riesce a ricavare da esso. E questo senza scimmiottare alcunché, senza imitare passivamente estetiche appartenenti ad un passato irripetibile, nate per soddisfare una società molto diversa da quella attuale.

Questo breve esposto, che riassume le esperienze da me compiute nell’affrontare individualmente e in maniera affatto isolata non la costruzione di nuovi strumenti in quanto tali (come talvolta occorre a qualcuno d’osservare superficialmente) ma, per quello che riguarda i miei interessi diretti di compositore, come alternativa – ripeto – all’atto del “comporre prefabbricato”, tenta di puntare sul fare artigiano quale possibile evasione da un sistema a mio avviso non giusto. È questo ciò che io suggerisco: la ricerca d’un modo se non nuovo almeno rinnovato di considerare la vecchia Arte - da alcuni data per morta - conferendole nuovi e vitali contenuti.

*Mario Bertoncini, 1968 / 1975. Tale proposta, portata da me in un primo viaggio a Berlino a conoscenza dell’allora direttore del Deutscher Akademisch Austauschdienst (DAAD), Peter Nestler, venne realizzata nell’ambito dell’Università McGill di Montréal, Canada, nel ‘75 e ‘76. Come conseguenza di tale lavoro biennale, un gruppo scelto dei miei allievi, dapprima chiamato MUD poi ribattezzato SONDE, fu attivo per più di dieci anni sulla scena internazionale con produzioni teatrali e musicali, agendo secondo le direttive esposte da me in questo scritto.